MUSICA RESERVATA

Alte und Neue Musik für Gambenkonsort

MUSICA RESERVATA

Alte und Neue Musik für Gambenkonsort
Sa, 16.02.2002, 19:30 Uhr

Das Schömer-Haus

Der heutige Abend firmiert unter dem Motto MUSICA RESERVATA und wird von dem Gambenkonsort "Viol Consorting" bestritten, das neben Werken der Renaissance auch eine Uraufführung des amerikanischen Komponisten Guy Garnett zur Aufführung bringt.
Die Jahreszahl 2002 weist interessante Eigenschaften auf: die beiden Ziffern 2 und 0 erscheinen jeweils doppelt und bilden dabei zwei Paare, die um eine Mittelachse herum gespiegelt sind. Ausserden ist diese Jahreszahl ein Palindrom: sie ergibt vor- und rückwärts gelesen den selben Wert. Diese nummerischen Besonderheiten finden ihren Niederschlag im diesjährigen Musikprogramm der Sammlung Essl, das durchgehend von binären Verhältnissen geprägt ist. Im SCHÖMER-HAUS stehen diesmal zwei diametral entgegengesetzte Konzerte auf dem Programm:

Der heutige Abend firmiert unter dem Motto MUSICA RESERVATA und wird von dem Gambenkonsort "Viol Consorting" bestritten, das neben Werken der Renaissance auch eine Uraufführung des amerikanischen Komponisten Guy Garnett zur Aufführung bringt. Die Scheidung zwischen Vokal- und Instrumentalmusik, die sich im 15. und 16. Jahrhundert immer mehr zuspitzte, manifestiert sich in den aus dieser Zeit stammenden Werken für Gambenkonsort aufs trefflichste, wo Kompositionsmodelle, die ursprünglich einer vokalen Praxis entstammen, in in eine instrumentengerechte Weise umgeformt werden.

Das Pendant zum edlen und sanglichen Klang der Gamben bildet am 20.04.2002 ein Konzert des Schlagzeugensembles Studio Percussion graz, das ganz der DUNKLEN MUSIK gewidmet ist: geräuschbetonte, vor-zivilisatorische Musik, die sich in ihrem rituellen Charakter auf Antonin Artaud bezieht (Rihm) und dabei die Grenze zur Performance übersteigt (Hespos).

Dr. Karlheinz Essl
Musikintendant des SCHÖMER-HAUSES


Programm

Thomas Lupo (+ 1628)
Fantasia à 3

Ludwig Senfl (ca. 1486 - 1542)
Lamentatio

Eustache du Caurroy (1549 - 1609)
Fantasie sur "Une jeune fillette"

Ludwig Senfl (ca. 1486 - 1542)
Die Weiber mit den Flöhen

William Byrd (1543 - 1623)
Browning
Fantasia "In nomine"

Orlando Gibbons (1583 - 1625)
Fantasia à 5

Guy Garnett (+ 1628)
Consorting - Uraufführung

Béla Bartók (1881 - 1945)
Pieces for 5 Viols

William Lawes (1602 - 1645)
Fantazy
Paven
Aire


Henry Purcell (1659 - 1695)
Fantasia Nr. 4


Ensemble Viol Consorting

Markus Tapio, Elisabeth Kurz: Diskantgamben
Marcy Jean Bölli: Altgambe
Mark Levy, Lynn Tetenbaum: Bassgamben




Gerald Resch
MUSICA RESERVATA

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts taucht, verstreut über ganz Europa, immer wieder der neue Begriff musica reservata auf und thematisiert eine sich ankündigende tiefgreifende Veränderung der musikalischen Sprache. Dieser traditionslose Begriff wird nirgendwo eindeutig definiert und vielmehr zur Beschreibung äußerst widersprüchlicher musikalischer Aspekte verwendet: etwas Neues liegt in der Luft, ist aber noch so frisch, dass es durch Definitionen nicht eingefangen werden kann.

Als "Musik des gesteigerten Ausdrucks und der lebensvollen Darstellung des Textes vor dem Hörer" wird die musica reservata in einigen Quellen beschrieben, in anderen als die für gebildete Hörer "reservierte" Musik. Wieder andere sehen ihre Eigenart im reichen Gebrauch der Chromatik, die - als vermeintlich antikes Stilmittel - wiederentdeckt und innovativ angewendet wird. Weiters findet sich die Bezeichung musica reservata für besonders komplizierte kontrapunktische Stücke oder für Feinheiten der musikalischen Struktur, für solistisch vorzutragende Stücke, für rhythmische Eigenheiten und auch ganz allgemein mit der Bedeutung "Moderne Musik".

Wie bei Neuem üblich, spaltet die musica reservata die Lager. Die einen bemängeln, dass sie gegen die traditionellen Regeln verstoße, die bewährten Mensuraltheorien mißachte und bestimmte Figuren im Dienst einer unbotmäßigen Affektiertheit verwende. Die anderen begrüßen, dass sie auf nicht mehr zeitgemäße komplizierte Spitzfindigkeiten weitgehend verzichte und nach lebendigem Ausdruck strebe. Während die historischen Quellen vor allem die Brüche zwischen dem Alten und dem Neuen ihrer Zeit sehen, empfindet man vom heutigen Gesichtspunkt aus die Übergänge zwischen den Epochen kaum als scharfe Schnitte, sondern fließend. Aus der Distanz betrachtet, zeigen sich starke Kontinuitäten, durch die das Alte im Neuen fortwirkt.

Im 16. Jahrhundert etabliert sich das Ideal des sogenannten Verschmelzungsklangs. An die Stelle eines sehr kontrastreichen Klangbildes - wie es etwa in der Musik des Mittelalters durch gleichzeitiges Musizieren von unterschiedlichsten Streich-, Blas- und Zupfinstrumenten üblich war - tritt das Konzept des homogenen "whole consort", das sind Ensembles mit Instrumenten aus nur einer Familie. Die Consorts of Viols spielen unter ihnen eine besondere Rolle. Wegen ihres zarten, obertonreichen Klanges gilt die Viola da Gamba als ideales Instrument zur Nachahmung der menschlichen Stimme, die nach wie vor in vielerlei Hinsicht Maßstab für musikalische Belange bleibt. So baut man nach den vier Haupt-Stimmlagen unterschiedene Diskant-, Alt-, Tenor- und Bassgamben. Vor allem für polyphone Musik, die von der gleichberechtigten Präsenz aller Stimmen lebt, bietet es sich an, einen solchen Satz deutlich unterscheidbarer und doch klanglich verschmelzender Gamben zu verwenden. Oft setzt man sie auch in Verbindung mit einer oder mehreren Singstimmen ein. Besonders beliebt ist es weiters, Stücke, die ursprünglich für Stimmen komponiert wurden, in rein instrumentalen Versionen zu musizieren. So entwickeln sich im 16. Jahrhundert aus dem bloßen Nachspielen von Liedsätzen im Laufe weniger Jahrzehnte autonome Instrumentalformen. Diese sind in ihrer Textur, Melodik und formalen Gestaltung anfangs noch stark von vokalen Modellen geprägt, emanzipieren sich aber erstaunlich rasch von ihnen. Die Auswahl der Stücke des heutigen Konzertes geht den verschlungenen Wegen nach, auf denen die reine Instrumentalmusik entsteht, indem sie vokale Modelle übernimmt, weiterentwickelt und sich letztendlich von ihnen befreit.

Im 16. Jahrhundert entsteht durch den Verzicht auf textliche Vorlagen eine Art kreatives "Vakuum", das mit gestalterischer Eigenständigkeit zu füllen ist. Die Fantasia, eine der beliebtesten Formen der jungen, rein instrumentalen Musik, stößt in dieses Vakuum vor. Ihr Name legt nahe, dass es sich um eine sehr freie, lose Aneinanderreihung in der Art eines Potpourris handle: das Gegenteil ist der Fall. Denn mittels einer recht strengen Kontrapunktik wird gewährleistet, dass die einzelnen Stimmen vielschichtig aufeinander bezogen bleiben. Die kompositorischen Verfahren der Fantasia sind zwar im Wesentlichen der vokalen Motette entlehnt, werden in formaler Hinsicht aber - ohne den außermusikalischen "roten Faden" eines Textes - kleingliedriger angewandt.

Die Fantasia à 3 von Thomas Lupo, der einer Musikerfamilie italienischen Ursprungs entstammte und am englischen Hof tätig war, ist ein Beispiel für die kontinuierliche und behutsame Aneignung und Autonomisierung vokaler Kompositionstechniken im rein instrumentalen Satz: nach motettenhaftem Vorbild leiten kurze Abschnitte unterschiedlichen Charakters in sehr geraffter Form ineinander über. Typisch sowohl für die Vokal- als auch die Instrumentalmusik der Zeit sind die zahlreichen Schein-Imitationen, die nach einigen Tönen aus dem strengen Raster ausbrechen. Bemerkenswert und gleichzeitig "typisch englisch" sind dabei die chromatischen Überraschungen, die den permanenten Fluss der Musik gleichsam kräuseln.

Ludwig Senfl, der etwa 100 Jahre früher lebte als Lupo, genoss schon zu Lebzeiten hohes Ansehen und ungeteiltes Lob seiner Zeitgenossen. Die Satzstruktur sowohl seiner geistlichen als auch seiner weltlichen Vokalwerke ist zugunsten einer möglichst deutlichen Verständlichkeit des Textes äußerst klar und prägnant. Da sein Instrumentalstil kaum vom Vokalstil abweicht, trifft das auch für seine Lamentatio zu. Die Klagelieder des Propheten Jeremias, in denen die Zerstörung der Stadt Jerusalem betrauert wird, wurden schon seit ältesten Zeiten am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag in musikalischer Form vorgetragen. Aus dieser sehr alten Tradition und dem Ernst des Themas mag sich der meist archaisierende Charakter der mehrstimmigen Lamentatio-Vertonungen herleiten. Auch Senfls Lamentatio, die ein sogenanntes Instrumental-Carmen (lateinisch für: Gesang, Lied) darstellt, prägt ein deutlich archaisierender Zug. Die strenge Modalität des Stücks wird niemals verlassen, ja nicht einmal durch chromatische Abweichungen in Frage gestellt.

Ganz anders das Fortwirken des Vokalen im Instrumentalen bei der Fantasie sur "une jeune fillette" des französischen Komponisten Eustache du Caurroy. Zahlreiche Liedmelodien waren - sowohl ihrer Melodien als auch ihrer oft deftigen Texte wegen - außerordentlich populär, und zwar mehr oder weniger unabhängig von sozialen Schichten. Über derartige Chansons der Zeit lässt sich vortrefflich musizieren, wobei die Textschicht gar nicht mehr gesungen werden muss, sondern von Instrumenten vorgetragen werden kann, da der Textgehalt ohnehin als allgemein bekannt vorausgesetzt werden kann.

Auch Ludwig Senfl hat populäre Lieder seiner Zeit entweder aufgenommen, oder selbst komponiert. So finden sich in seinem reichhaltigen vokalen Werk zahlreiche deutsche Lieder. Die Weiber mit den Flöhen beweist, dass das enge Nebeneinander von Geistlichem und Weltlichem offensichtlich noch nicht als Widerspruch empfunden wurde. Der Protestant Senfl dichtet nach drei Strophen Beschreibung der Plagen, die die Weiber durch das Jucken der Flöhe ertragen müssen, in der vierten Strophe, ohne sich ein Blatt vor den Mund zu nehmen:

Der Papst, der kann nit bannen
die Flöh' so ungeheur.
Sein' Brief mögen nit langen
wider der Flöh' Fegfeur.
Bannt' er die Flöh' so böse,
daß sie Fried' hielten recht,
so würd' er noch Geld lösen
von dem weiblichen G'schlecht.

Der Konflikt zwischen papistischem Katholizismus und protestantischen Reformbewegungen durchfurcht das 16. Jahrhundert tief. In England drückt er sich 1534 in der Loslösung der anglikanischen Kirche von der Autorität des Vatikans durch Heinrich VIII. aus und prägt - nach gegenreformatorischen Versuchen ihrer Vorgängerin Maria I. - die 45-jährige Regierungszeit der Königin Elisabeth I. wesentlich. 1587 lässt Elisabeth die katholische Königin von Schottland, Maria II. Stuart hinrichten, 1588 schlägt die englische Flotte die übermächtige Armada des katholischen Spanien vernichtend: die anglikanische Religion bleibt fortan und bis heute britische Staatsreligion. Umso bezeichnender ist, dass William Byrd, der unumstößlich an seinem Bekenntnis zum Katholizismus festhält, am königlichen Hof außerordentliches Ansehen genießt. Zwar darf er aus diesen religiösen Gründen keine repräsentativen Ämter bekleiden, bleibt jedoch vor den Katholikenverfolgungen seiner Zeit verschont. Mehr noch, erhält er sogar von der Königin persönlich gemeinsam mit Thomas Tallis das privilegierende Alleinrecht, in ganz England Noten zu drucken, zu veröffentlichen und zu verkaufen. Daraus wird einerseits ersichtlich, wie viel man von Byrds Musik hält, andererseits aber auch, wie kunstsinnig die elisabethanische Epoche ist. Man zögert nicht, über einen politisch inkonvenienten Komponisten allein aufgrund der Qualität seiner Arbeit die schützende Hand zu halten.
      In der Fantasia "Browning" über das Lied "The leaves be green" manifestiert sich eine neue Differenziertheit des musikalischen Satzes. Liedhafte Melodik vereinigt sich mit kontrapunktischer Kunstfertigkeit im Dienste eines stets natürlich bleibenden gemeinsamen Musizierens. Obwohl immer noch durch eine vokale Vorgabe inspiriert, wird in Stücken wie diesen auf überzeugend persönliche Weise ein großer Schritt hin zur autonomen Kammermusik zurückgelegt.
      Ungleich strenger zeigt sich Byrd in seiner Fantasia "In nomine", einer Gattung, die ursprünglich aus der cantus-firmus-Messe des 15. Jahrhunderts entwickelt wurde: eine Stimme spielt in langen Notenwerten die Töne eines Chorals oder einer weltlichen Melodie, während sich die anderen Instrumente um diese Mittelstimme herum als kontrapunktisches Geflecht ranken.
      Ein Grund für die Popularität von "In nomine"-Vertonungen im Renaissance-England liegt sicher in dem reizvollen Gegensatz zwischen schlichtem, unrhythmisierten cantus firmus und seiner ideenreichen Umspielung. Ein anderer in der Beliebtheit des dilettierenden häuslichen Musizierens: auch weniger geübten Spielern ist es möglich, die Linie des einfachen cantus firmus zu spielen und dennoch gleichberechtigt ins Ensemble eingebunden zu sein. Eine typische Erfindung Englands, dem Ursprungsland der modernen Demokratie. Nebenbei erwähnt, entwickelte sich in keinem anderen Land eine vergleichbare Gattung...

Die kontrapunktische Machart der Fantasias von Orlando Gibbons ist - im Vergleich zu William Byrd - freier und kontrastreicher, wobei noch stärker tänzerische Rhythmen und volksliedhafte Melodien mit eingebaut werden. Auch Gibbons versteht es, die Möglichkeiten belebter Stimmverflechtung auszuschöpfen und in der Geschlossenheit des Consort-Klanges bisweilen regelrecht zu schwelgen.

Aufgrund der Ablösung und letztendlichen Verdrängung der Viola da gamba durch die kräftigere Violinen-Familie im Lauf des 18. Jahrhunderts, wurde die Tradition der Musik für Gambenkonsort gewissermaßen abgeschlossen. Es ist eine große Herausforderung, sich als zeitgenössischer Komponist einer Besetzung zu stellen, die einem Klangideal lang vergangener Jahrhunderte entspringt. Der amerikanische Komponist Guy Garnett, ein Spezialist für alte Musik, hat sich in Consorting - das an diesem Abend seine Uraufführung im SCHÖMER-HAUS erlebt - dieser Aufgabe gestellt: "Geschichte ist biologisch, kulturell und persönlich ein unvermeidbarer Teil von uns: wir müssen sie weder fürchten, noch verehren. Da wir sie nicht fliehen können, müssen und können wir wählen, welche Antwort wir ihr geben." Der Titel "Consorting" (auf deutsch etwa: sich dazugesellen, mit etwas übereinstimmen, Umgang haben) bezieht sich - neben dem direkten Verweis auf die Tradition der Consort-Music für Gambenensembles - auf die Geschichte im Allgemeinen, - ohne Rekapitulation oder Wiederholung". Konsequent, dass der zweite Teil von "Consorting" wie durch einen gebrochenen Spiegel den ersten Teil reflektiert.

Béla Bartók hat kein Werk für Gambenkonsort komponiert: dafür widmete er sich lebenslänglich der musikhistorischen Nachfolgegattung, dem Streichquartett, in dem er seine musikalischen Vorstellungen in beispielhafter Weise realisieren konnte. Umso reizvoller, seine ungarischen Volkslieder für Klavier in einer Bearbeitung von fremder Hand für Gambenkonsort eingerichtet zu hören: wie hätte Bartók für Gamben komponieren können, wenn er für Gamben komponiert hätte.

Durch die Sammlung mehrerer Stücke zu "Sets" bemühen sich die Komponisten der Renaissance darum, ihre eher kurzen Instrumentalwerke in einen größeren Zusammenhang zu stellen. Daraus entwickelt sich die barocke Suite und - mit etlichen Umwegen - letztlich auch die klassische Sonate. Im Schaffen von William Lawes hat die Instrumentalmusik bereits die Vokalmusik verdrängt und stellt den zentralen Kern des Gesamtwerks dar. Seine Musik besticht durch besonders kühne harmonische Wendungen von richtiggehend expressiver Intensität. Das Set Nr. 5 in C besteht aus einer einleitenden Fantazy, einer gravitätisch-vornehmen Pavan (ein sehr beliebter höfischer "Pfauentanz" wahrscheinlich spanischer Herkunft) und einer abschließenden Aire, in gewisser Weise ein instrumentales "Lied ohne Worte".

Henry Purcell, der "Orpheus britannicus", verbindet die respektvolle Beherrschung traditioneller Formen mit ihrer lebendigen Weiterentwicklung und hochindividuellen Verfeinerung. Bereits im Alter von 21 Jahren vollendet er seine 15 Fantasias, die einen letzten großen Schlussstein dieser Gattung darstellen. Fortan widmet sich Purcell vorwiegend der weltlichen Vokalmusik, Schauspielmusiken und vor allem der aufregend neuen Oper nach italienischem Vorbild. Schon in den frühen Fantasias zeigt sich Purcells Begabung, technisch vollkommen sicher seine unkonventionelle Melodik zu entfalten: "Scheinbar spontan entsteht aus dem Gefühl eine Melodielinie, deren natürliches Steigen und Fallen die Saat ihres eigenen Wachstums in sich selbst zu tragen scheint." (J. A. Westrup). Im dramatisch unvermittelten Kontrast der drei Teile seiner Fantasia Nr. 4 zueinander manifestiert sich ein neues Musikideal: das Zeitalter des Barock steht in voller Blüte.


Interpreten

Markus Tapio, ein Finne, wurde ursprünglich als Cellist ausgebildet. 1986 ging er an die Schola Cantorum Basiliensis, um sich auf Alte Musik zu spezialisieren. Dort besuchte er Meisterkurse bei Jordi Savall und studierte bei Dominique Vellard das Repertoire des 15. Jahrhunderts. 1991 schloß er sein Studium mit dem Solistendiplom ab. Mit seinem eigenen Ensemble Retrover und mit Ensembles wie Hesperion XX und Sequentia hat Markus Tapio in den meisten europäischen Ländern konzertiert. Daneben hält er Kurse und Vorträge über Alte Musik und tritt als Dirigent auf.

Elisabeth Kurz, geboren in Innsbruck, studierte Musikwissenschaft und Pädagogik an der Karl-Franzens-Universität in Graz. Das Studium der Viola da gamba absolvierte sie bei Lorenz Duftschmid an der Musikhochschule Graz und bei Claire Pottinger am Bruckner-Konservatorium Linz. Seit Oktober 1998 hat sie einen Lehrauftrag für Viola da gamba am Johann-Joseph-Fux-Konservatorium Graz. Elisabeth Kurz tritt regelmässig mit dem Ensemble Neuma auf und konzertiert in ganz Europa.

Marcy Jean Bölli, geboren in den USA, studierte nach ihrem Cembalodiplom 1979 am Oberlin Conservatory bei August Wenzinger in Wien Viola da Gamba und bei Nikolaus Harnoncourt Historische Aufführungspraxis. Bei Wieland Kuijken in Brüssel schloss sie ihr Studium 1986 ab. Mehrfach wirkte sie für den ORF Wien, NÖ und Kärnten bei Radio- und CD-Aufnahmen mit. Weiters betreibt sie eine rege Konzerttätigkeit in Europa und den USA.

Mark Levy ist vor allem als Leiter des Gambenconsorts Concordia bekannt. Neben seiner Solistentätigkeit wirkt er in Ensembles wie King’s Consort, Gabrielli Consort und Orchestra of the Age of Enlightenment mit. Er hat auch mehrere Film-Soundtracks eingespielt. Ab 2002 wird er als künstlerischer Leiter der “Lawes 400” – Jubiläumskonzertreihe in der Wigmore Hall agieren. Mark Levy ist Gastprofessor an der Southhampton University.

Lynn Tetenbaum, wohnhaft in San Francisco, USA, hat Viola da Gamba bei Wieland Kuijken in Brüssel studiert, wo sie den Premier Prix sowie das Diplôme Supérieur erhielt. Seitdem sie in San Francisco lebt, konzertiert Lynn Tetenbaum mit etlichen der führenden Ensembles für Alte Musik. Sie ist Mitglied der Sex Chordae Consort of Viols und war mit der Boston Camerata auf Tournee. Weiters spielte sie Aufnahmen mit verschiedenen Ensembles ein.
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