ADVENTKONZERT 2001

Musik für Bläserquintett

ADVENTKONZERT 2001

Musik für Bläserquintett
Sa, 08.12.2001, 19:30 Uhr

Das Schömer-Haus

Das heutige Adventkonzert im SCHÖMER-HAUS stellt den Abschluss eines thematischen Schwerpunktes dar, der Arnold Schönbergs gewidmet war, und dessen Todestag sich heuer zum fünfzigsten Male jährt.
Das heutige Adventkonzert im SCHÖMER-HAUS stellt den Abschluss eines thematischen Schwerpunktes dar, der Arnold Schönbergs gewidmet war, und dessen Todestag sich heuer zum fünfzigsten Male jährt. In den vergangenen Jahren habe ich versucht, Ihnen einen Querschnitt durch Schönbergs kammermusikalisches Schaffen zu geben, was seinen Höhepunkt in der heutigen Aufführung des Bläserquintetts op. 26 findet.

Ähnlich wie das Streichquartett ist auch die Gattung Bläserquintett der Ort musikalischer Experimente, und so verwundert es nicht, dass Schönberg seine dodekaphonischen Errungenschaften innerhalb dieser farbigen Instrumentalbesetzung erprobt hat. Schönberg hatte als Groß-Vater-Figur enormem Einfluss auf die nach-folgenden Komponistengenerationen, die ihm entweder nacheiferten oder sich produktiv an ihm stießen. György Ligetis Bläserquintett kann - als Negation - in diesem Zusammenhang gesehen werden, dessen heitere und gelöste Sprache sich eher an Bartók orientiert. Gerd Kühr wiederum greift in seinem Bläserquintett Schönbergs striktes Materialdenken auf und führt es in klangsinnlicher Weise weiter.

Dr. Karlheinz Essl
Musikintendant des SCHÖMER-HAUSES


Programm


Arnold Schönberg (1874-1951)
Quintett op. 26 (1924)
für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott


Gerd Kühr (* 1952)
Für Bläserquintett (1990)
für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott


György Ligeti (* 1923)
Sechs Bagatellen (1953)
für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott


quintett.wien

Hansgeorg Schmeiser: Flöte
Harald Hörth: Oboe
Gerald Pachinger: Klarinette
Gergely Sugár: Horn
Maximilian Feyertag: Fagott

Elisabeth Attl: Dirigentin (bei Schönberg op. 26)



Gerald Resch
"TASCHENORCHESTER"
Bläserquintette von Schönberg, Kühr und Ligeti


Man könnte meinen, dass es kaum möglich sei, sinnvolle Musik für fünf Blasinstrumente zu komponieren, die von so unterschiedlicher Charakteristik, Bauart und Klangfarbe sind wie Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott. Es ist ausgesprochen schwierig, das Zusammenspiel dieser fünf Instrumente so weit auszubalancieren, dass ein runder, homogener Klang entsteht. Denn stärker als andere Instrumente zeichnen sich Blasinstrumente dadurch aus, dass sie mehrere Register besitzen, also in verschiedenen Lagen sehr unterschiedliche Klangfarben und akustische Eigenheiten entwickeln. Dieser Reichtum stellt gleichermaßen große Anforderungen an Interpreten wie Komponisten: eine Flöte beispielsweise klingt in ihrem tiefsten Register weich und wenig durchdringend. Ganz im Gegenteil kann eine Oboe im tiefsten Register kaum sehr leise und zart spielen. Wenn nun die tiefe Flöte die Hauptstimme sein soll und von der tiefen Oboe nur begleitet werden soll, bedarf es sowohl spieltechnischer Raffinessen der Spieler als auch einer subtilen Satztechnik der Komponisten, um die schwierigen akustischen Gegebenheiten auszugleichen.

Das klassische Bläserquintett konnte sich dennoch durchsetzen und war schon Anfang des 19. Jahrhunderts eine sehr beliebte Gattung (berühmt geworden und bis heute viel gespielt sind vor allem die Kompositionen von Franz Danzi und Antonín Reicha). Aber erst im 20. Jahrhundert wurden auffällig viele Bläserquintette komponiert. Das mag daran liegen, dass die Kombination von vier gemischten Holzblasinstrumenten und einem Horn klanglichen Reichtum mit den musikalischen Vorzügen einer kleinen Besetzung vereint. Ein Bläserquintett ist - im Idealfall - ein "Taschenorchester" ohne Streicher, dessen Mitglieder einerseits die Virtuosität von Solisten und andererseits die Sensibilität von Kammermusikern einbringen. Aufgrund dieses hohen musikalischen Niveaus haben zahlreiche Komponisten die Besetzung für Werke gewählt, in denen sie an Grenzen gehen: an die Grenzen der spieltechnischen Realisierbarkeit ebenso sehr wie an die Grenzen ihrer eigenen musikalischen Sprache. So sind es oftmals gerade Bläserquintette, in denen neue musikalische Standpunkte zum ersten Mal ausprobiert und in gültige Form gebracht wurden.


Eines der bemerkenswertesten Beispiele für diese innovative Tradition der Gattung ist das Quintett op. 26 von Arnold Schönberg. Dieses Werk eines fast fünfzigjährigen bereits erfolgreichen und angesehenen Komponisten ist wie kaum ein zweites ein Neuanfang. Es steht am Ende jahrelanger Experimente, das für Schönberg nicht mehr zeitgemäße Prinzip der Tonalität durch ein neues Prinzip zu ersetzen, um den veränderten Bedingungen gerecht zu werden und trotzdem Zusammenhang und Fasslichkeit zu gewährleisten (wie das kraft des Systems der Tonalität der Fall gewesen war). Mit der unvermeidbar gewordenen Sprengung der schal und unwahrhaftig gewordenen Regeln harmonischer Gesetzmäßigkeit durch seine atonalen Kompositionen ab 1907 hatte Schönberg nicht nur die neue Musik, sondern in erster Linie bald auch sich selbst in eine schwere Schaffenskrise manövriert. Umso verständlicher ist die Euphorie, die er empfand, als er nach hartnäckiger Suche das ersehnte neue Ordnungssystem in seiner berühmt gewordenen Methode der "Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen" fand.

Die Methode der Dodekaphonie verwendet alle Töne des chromatischen Totals gleichberechtigt. Eine Grundgestalt, bestehend aus einer charakteristischen und unveränderbaren Reihenfolge der zwölf verschiedenen Töne, fungiert als musikalisches Ausgangsmaterial für alle harmonischen und melodischen Einfälle. Diese Grundgestalt wird - ganz ähnlich, wie im Prinzip schon Bach, Haydn, Beethoven und Brahms bei einigen ihrer Themen gearbeitet haben - umgestellt, geteilt, verknüpft, gedreht und verschoben. Die Entwicklung der Zwölftontechnik ist also kein Bruch mit der Tradition, sondern ganz im Gegenteil ihre organische Weiterführung in einer - vor achtzig Jahren! - zeitgemäßen Form. (Schönberg hatte den Ehrgeiz, durch die Erfindung seiner Methode die Weiterentwicklung der Musikgeschichte autoritär zu prägen: eine freilich nicht unproblematische Ambition. Die auf ihn folgenden musikhistorischen Entwicklungen haben gezeigt, dass seine dodekaphone Methode nicht so allein- und allgemeingültig war, als dass sie "die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten 100 Jahre gesichert" hätte, wie Schönberg 1921 prophezeit hatte. Dass seine Prognosen in dieser Form nicht eingetroffen sind, schmälert aber keinesfalls die Leistung, der Musik im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts ungemein vital maßgebliche Anregungen gegeben und fruchtbares Neuland erschlossen zu haben.)

Das Bläserquintett ist also Schönbergs erstes Werk, in dem er die Prinzipien der Zwölfton-Methode vervollkommnet. Zwar hat er bereits in den drei vorausgehenden Werken den Umgang mit der neuen Technik erlernt, aber erst im Quintett wagt er - nach mehr als einem Jahrzehnt - die Rückkehr zur großen Form. Die vier Sätze folgen in ihrer formalen Anlage fast haargenau dem Aufbau einer klassischen viersätzigen Sonate mit Sonatenhauptsatz, Scherzo mit Trio, langsamem Liedsatz und Rondo-Finale. Es überrascht, dass Schönberg in einem Werk, das eine neuartige musikalische Technik exponiert, die formalen Schemata der Wiener Klassik verwendet, anstatt auch die Formen neu zu erfinden. Schönberg wollte aber ganz dezidiert kein radikaler Revoluzzer sein, der unterschiedslos mit dem Überlieferten bricht, sondern weitgehend an die Tradition anknüpfen und sie mit neuem Leben erfüllen. Diese Bemühung kommt nicht zuletzt auch in der Wahl der traditionsreichen Besetzung Bläserquintett zum Ausdruck.

Der 1. Satz "Schwungvoll" beginnt mit einer langen, weit ausschwingenden Melodie der Flöte, die in ein dichtes Geflecht sehr emanzipierter Einzelstimmen eingebettet ist. Die verwobene Linienführung unterscheidet genau in betonte, unbetonte, harte, leichte, schwere, gestoßene, elastische und geworfene Töne. In einem lebendigen Miteinander erwachsen - oft erst nachträglich bemerkbar - aus kleinsten Figuren tragende Hauptstimmen und fallen unvermutet rasch wieder zu Nebenstimmen ab.

Im 2. Satz "Anmutig und heiter; scherzando" entstehen durch weite Überbindungen nach oben und unten regelrechte "Jucherzer", die, begleitet von hüpfenden Nachschlägen, an einen stilisierten Heurigenwalzer denken lassen. Vor allem die wendige Piccolo-Flöte bringt ein komisches Element in die Musik.

Mitten in der Komposition des klangschönen dritten Satzes "Etwas langsam" verstarb Schönbergs Frau Mathilde nach schwerer Krankheit am 18. Oktober 1923. Die Arbeit blieb stecken. Als Schönberg nach fast einem Jahr an dem Satz weiterarbeitete, schloss er zwar unmittelbar an das Vorhergehende an, setzte aber doch einen deutlich neuen Abschnitt: gestoßene Triolen-Sechzehntel von Flöte, Oboe und Klarinette im äußersten pianissimo lassen für einige Augenblicke einen unheimlichen Trauermarsch aufflackern.

Lebensdrang sprudelt aus dem 4. Satz "Rondo": Im rhythmischen 2/4-Takt fallen sich die Instrumente regelrecht gegenseitig ins Wort. Zahlreiche überstürzende Imitationen und Permutationen durchwirken den Satz, der (an der einzigen Stelle des etwa 40-minütigen Werks) in seinem allerletzten Ton zum Einklang der fünf Instrumente findet.


Etliche Kompositionen des bei Graz lebenden Kärntners Gerd Kühr sind für traditionelle Besetzungen geschrieben. Dass er neben verschiedenen musikalischen Disziplinen auch Geschichte studiert hat verdeutlicht, wie wichtig für ihn die tiefschürfende Auseinandersetzung mit Tradition ist. Eine traditionelle Besetzung ist mit ihrer eigenen Geschichte gleichermaßen aufgeladen wie belastet: oft unausgesprochen schwingen in ihr bestimmte Historismen mit. Bei Kühr bedingt die Auseinander-Setzung mit geschichtlichen Implikationen, dass etliche Stücktitel nur noch aus nackten Besetzungsangaben bestehen. So auch bei seinem Werk Für Bläserquintett, das - auf den Tag genau - heute vor 10 Jahren seine Uraufführung erlebte. "Die Veranschaulichung der Transformation erfordert äußerste Kargheit des Materials." Da sich Kühr für die Verwandlungsprozesse von musikalischen Zellen interessiert, ist eine Satz-für-Satz-Besprechung des Stücks aufschlussreich, um den Bogen nachzuzeichnen, der "Für Bläserquintett" überspannt. Der allererste fünfstimmige Tutti-Klang des Präludiums, auf den eine Nachhorch-Pause folgt, stellt den musikalischen Kern des Werkes dar: eine Ballung aus den fünf chromatischen Tönen zwischen f und a, jeder Ton auf ein anderes Instrument verteilt. Dieser Klang wird den ganzen Satz lang nicht verlassen und fungiert als Art "Steinbruch" für farbliche Drehungen, dynamische Kontraste und gestische Gestaltungen im kleinsten Bereich. Auch das anschließende Duo für Flöte und Klarinette beginnt in dem Kernklang zwischen f und a, jetzt aber in rasche Ostinato-Figuren verflüssigt, die sich zögerlich zu befreien versuchen. Im ersten Interludium sackt das Quintett wieder in den Anfangscluster zurück. War dieser im Präludium stets kurz und im Tonraum festgeeist, wird er jetzt lang ausgehalten und über fünf Oktaven hinweg aufgefächert. Immer noch spielt das Quintett in einem einzigen, gemeinsamen Rhythmus (und reflektiert dabei ein Grundmodell der Besetzung Bläserquintett). Sehr langsam geht die Individualisierung der Instrumente vor sich, das Trio (das mit Oboe, Horn und Fagott das Ergänzungsstück zum Flöten-Klarinettenduo darstellt) verschachtelt zaghaft Linien ineinander, bis an der Stelle, wo ein Durchbruch zu größerer Unabhängigkeit stattfinden könnte, der Kernklang erneut auftaucht und augenblicklich sowohl das Ende dieses Satzes als auch den gesamten nächsten Satz Interludium 2 dominiert. In schnellem punktierten Rhythmus werden nun seine einzelnen Töne repetiert und flackern durch den Tonraum, die Bewegung verengt sich aber zunehmend wieder zurück in die Ausgangslage. Ganz zum Schluss hin verliert sich das punktierte Motiv, das Tempo erstarrt scheinbar und ein Liegeton in der Klarinette geht in ein Luftgeräusch über. Nach homophonen Klappengeräuschen setzt das Adagio ein, der umfangreichste Satz der Komposition. Auch wenn die Musiksprache streng bleibt, findet hier die größte Flexibilisierung und Durchmischung der einzelnen Instrumentalstimmen statt. Wie schon die vorhergehenden beiden Interludien, beginnt auch das dritte mit der Initialsituation aus fünf chromatischen Tönen. Als Neuerung spielt nun jedes Instrument seinen Ton im eigenen Metrum, es entsteht ein undurchdringbares Geflecht von Impulsen. Nur für kurze Einschub-Takte findet das Quintett zum gemeinsamen Rhythmus zurück. Der "Nachruf" für solistisches Horn atmet sehr ruhig eine bislang noch nicht erreichte Freiheit. An ihn schließt sich das Postludium an, das den Kernklang in flüchtige Figuren aufzulösen versucht und mit einer befremdlich insistierenden Flatterzungen-Tonwiederholung der Klarinette ins Nichts verschwindet.


Ähnlich wie Gerd Kühr setzt sich auch der ungarische Komponist György Ligeti grundlegend mit Fragen der Ökonomie des kompositorischen Materials auseinander. Eine der wichtigsten Kompositionen des ersten Werkblocks, der noch vor seiner Emigration aus Ungarn 1956 entstand, sind die Sechs Bagatellen für Bläserquintett. Sie stellen eine Bearbeitung von Teilen des Klavierzyklus' "Musica ricercata" von 1951-53 dar, in dem Ligeti damit experimentiert, wie man musikalische Verläufe gestalten kann, wenn von Stück zu Stück ein weiterer chromatischer Ton mehr zur Verfügung steht. So gestaltet das erste Stück der Musica ricercata (übersetzt etwa "gesuchte, erforschte Musik") mit nur einer einzigen Tonhöhe einen spannenden Verlauf, der erst im letzten Takt seine "Auflösung" in einen zweiten Ton erfährt. Ungemein ökonomisch arbeitet Ligeti mit sehr beschränktem musikalischen Material, bis er im letzten elften Stück alle zwölf Töne der chromatischen Skala zur Verfügung hat. Diese Auffächerung des Tonreservoires vermittelt sich bei der Bläserquintett-Bearbeitung nicht so unmittelbar wie in der umfangreicheren Klavierfassung, ist aber als Spur auch in den Sechs Bagatellen noch vorhanden.

Die erste Bagatelle "Allegro con spirito" gewinnt allein aus der Spannung zwischen C-Dur und C-Moll ihren Antrieb: im jähen Wechsel zwischen großer und kleiner Terz entsteht ein witziges Neben-, Über- und Durcheinander sich kreuzender Linien.

Mit "Rubato. Lamentoso" ist das zweite Stück überschrieben. Eine enge, dennoch frei schwingende Linie breitet sich allmählich im Tonraum aus. Ihre ungewöhnliche melodische Wendung erinnert stark an Volksmusiken, die Ligeti 1950 in Rumänien wissenschaftlich erforscht hat. In der dritten Bagatelle entfaltet sich über einer Ostinato-Figur im Staccato eine Melodie, die in ihrer Schlichtheit, Ruhe und Natürlichkeit bereits auf Ligetis Spätwerk (etwa die Bratschensonate von 1994) vorausweist. Ein zweitaktiges Rhythmusmodell ist der Baustein für die vierte Bagatelle. Streng homophon-akkordisch wird er über verschiedene Lagen verteilt und dabei zunehmend eindringlicher. Mit zwei kurzen Ausnahmen bildet der Ton e in jeder Attacke die obere Begrenzung und steckt dadurch den klingenden Tonraum deutlich ab. Die fünfte Bagatelle "Adagio, mesto" ist dem Andenken Béla Bartóks gewidmet, an dessen Tonsprache Ligeti in seinem Frühwerk unmittelbar anknüpft. Ungarisch punktierte Terzen durchziehen den Satz so umfassend, dass es kaum einen Ton gibt, der nicht mit dieser Grundzelle in Verbindung stünde. In der letzten Bagatelle "Vivace, capriccioso" werden zwei Rhythmen gegeneinander gestellt, verbeißen sich stellenweise und treiben bis zum Eklat immer weiter drängend aufeinander zu.


Ausführende

Das quintett.wien wurde 1993 von Hansgeorg Schmeiser gegründet und setzt sich aus Solobläsern führender österreichischer Orchester zusammen. Sein Repertoire reicht von der Klassik über die klassische Moderne bis hin zur zeitgenössischen Musik. Das quintett.wien gastierte in zahlreichen Konzerthäusern und auf Festivals im In- und Ausland: Konzerthaus Wien, Wigmore Hall London, Paris, Italien, Japan u.a. Bei Nimbus Records erschienen bisher zwei CDs mit Werken von Haydn, Mozart, Danzi, Farkas und Takács (NI 5479) sowie von Johann, Josef und Eduard Strauß, Zemlinsky u.a. (NI 5542). Eine dritte CD mit Bläserquintetten von Nielsen, Hindemith und Ligeti ist in Vorbereitung.


Hansgeorg Schmeiser (Flöte)
studierte bei G. Hechtl in Graz, A. Marion in Paris und W. Schulz in Wien und absolvierte Meisterkurse bei A. Nicolet und K.-H. Zoeller. 1982 wurde er als Soloflötist an die Wiener Volksoper engagiert. 1995 unterrichtete er bei der Sommerakademie des Mozarteums in Salzburg. Er ist Professor an der Universität für Musik Wien.

Harald Hörth (Oboe)
studierte bei M. Kautzky an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien. Von 1989 bis 1991 war er 1. Oboist im Wiener Kammerorchester, anschließend Solooboist des RSO Wien. Seit 1994 ist er als Solooboist bei den Wiener Symphonikern engagiert.

Gerald Pachinger (Klarinette)
studierte bei P. Schmidl an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien. 1987 war er Gründungsmitglied des Gustav-Mahler-Jugendorchesters. Im gleichen Jahr wurde er als Soloklarinettist von den Wiener Symphonikern engagiert. Seit 1997 unterrichtet er an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien.

Gergely Sugár (Horn)
1976 geboren, studierte er bei F. Gabler an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien, sowie an der Musikakademie in Budapest bei A. Friedrich. Zwei Jahre nach Abschluss seiner Studien wurde er von den Wiener Symphonikern engagiert, bei denen er als zweiter Hornist tätig ist.

Maximilian Feyertag (Fagott)
studierte bei C. Öhlberger in Wien. Nach Perfektionsstudien bei M. Turkovic und M. Werba folgte 1987 ein Engagement im Brucknerorchester Linz. 1989 wechselte er als Solofagottist zum Orchester der Wiener Volksoper.

Elisabeth Attl (Dirigentin bei Schönbergs op. 26) studierte Klavier und Dirigieren in Salzburg und Wien (bei M. Gielen und L. Hager). 1998 wurde sie an die Volksoper Wien engagiert. Von 1999-2001 war sie Kapellmeisterin am Liceu Barcelona, dirigierte auf diversen Festivals und war Assistentin an der Deutschen Oper Berlin.
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