Adventkonzert 2000

Christian Altenburger & Friends

Adventkonzert 2000

Christian Altenburger & Friends

Sa, 09.12.2000, 20:00 Uhr

Das Schömer-Haus

Das Phänomen des Überganges ist eine Konstante unseres heutigen Lebens. Vieles, was früher seinen festen und unverrückbaren Platz hatte, ist in Fluss geraten und befindet sich im Zustand des permanenten Wandels. Anstelle eines Denkens in Gegensätzen setzt sich immer mehr die Erkenntnis durch, Antinomien als unterschiedliche Ausprägungen ein und der derselben Sache aufzufassen: schwarz und weiß werden unter diesem Gesichtspunkt nicht mehr als Gegensätze, sondern als Extremwerte einer unendlich differenzierten Skala von Grauwerten gesehen, wie dies Karlheinz Stockhausen bereits in den 50er Jahren erkannte.

Die Musik des heutigen Adventkonzertes liefert zu dieser These die klingende Untermauerung und begibt sich geschichtlich zurück an den Beginn des vorigen Jahrhunderts, wo die bislang gültigen Herrschafts- und Denksysteme gründlich durcheinandergeraten sind. Kunst als sensibler Katalysator hat seit jeher auf solche Veränderungen seismografisch reagiert. Deshalb ist es auch kein Wunder, dass sich in der Musik just zu jener Zeit die endgültige Abkehr von der Tonalität vollzogen hat, die an einen Punkt angelangt war, an dem sie sich - wie Adorno gezeigt hat - konsequenterweise von innen heraus auflösen mußte. An ihre Stelle trat nun ein anderes Agens, das wie die davor gültige Grundtonbezogenheit für Zusammenhang und Sinn zu sorgen hatte: In einer extrem gesteigerten motivisch-thematischen Arbeit, die die kompositorischen Errungenschaften des Bachschen Kontrapunkt und der Beethovenschen Sonate zur Synthese brachte, im fortwährendem Rekurs auf ein einziges Grundmaterial, das in ständiger Verwandlung alle Aspekte des Tonsatzes durchdringt. Als Konsequenz dieser Entwicklung proklamierte Arnold Schönberg im Jahre 1923 das "Gesetz" der Dodekaphonie, das in der Folge eine Umwälzung bewirkte, die bis in die Musik unserer Tage hineinwirkt.

Dr. Karlheinz Essl
Musikintendant des SCHÖMER-HAUSES

Programm

Maurice Ravel (1875 - 1937)
Sonate für Violine und Violoncello (1920-22)

Allegro - Très vif - Lent - Vif, avec entrain

Alban Berg (1885 - 1935)
Klaviersonate op. 1 op. 1 (1907/08)

Anton Webern (1883 - 1945)
Drei kleine Stücke op. 11 (1914)

Mäßige Achtel - Sehr bewegt - Äußerst ruhig

Arnold Schönberg (1874 - 1951)
Fantasie für Violine mit Klavierbegleitung op. 47 (1949)

Maurice Ravel (1875 - 1937)
Klaviertrio (1914)

Modéré - Pantoum - Passacaille - Finale

Ausführende

Christian Altenburger: Violine
Patrick Demenga: Violoncello
Christiane Karajeva: Klavier

Christian Baier
Die Lust am Übergang

Theodor W. Adorno hat Alban Berg einmal als den "Meister des kleinsten Überganges" bezeichnet, wobei er sich auf die stringenten Lösungen bezog, die Berg für die Überleitung von einem musikalischen Gedanken zum anderen gefunden hat. Der Übergang in der Musik ist eine gewaltige Denkleistung, die weit über die Kraftanstrengung des Erfindens - etwa einer Melodie oder eines Themas - hinausreicht. Die Schaffung von Vermittlungsebenen gehört zum Heikelsten des kompositorischen Prozesses. Die Setzung von organischen Synapsen, an denen sich das musikalische - und weitergedacht das ästhetische und stilistische - Geschehen verzweigt und verästelt, ist, um es überspitzt zu formulieren, die Knochenarbeit der Musik.

Die Werke dieses Konzertes sind Übergänge an sich. Im Schaffen ihrer Komponisten nehmen sie die Position von Knotenpunkten ein, an denen sich Erkenntnis und Experiment absichtsvoll schneiden. So etwa markiert die Sonate für Violine und Cello (1920-22) im Schaffen von Maurice Ravel einen entscheidenden Wendepunkt. Schon in den vorausgegangenen Werken - etwa dem unmittelbar zuvor entstandenen Infernal "La Valse" - zeigte sich Ravels stetig wachsendes Interesse für harmonische Strenge bei gleichzeitig sich autonomisierender Lineraität der Stimmen. Auch wenn der erste Satz des Werkes als eigenständige Publikation im Band "Le Tombeau de Claude Debussy" erschien, hat das Werk an sich mit dem Impressionismus wenig zu tun, viel mehr mit Debussys Forderung der reduktiven Schreibweise, die sich auf das absolut Notwendigste des musikalischen Ausdrucks beschränkt, das Ornament und die Verzierung scheut, um zum Kern des Melos vorzustoßen. Die Sonate wurde bei ihrer Uraufführung noch als "Duo" bezeichnet, womit sich Ravel auf Zoltan Kodálys Opus 7 bezieht, das ihm als Anregung diente. Die brutal vorwärtsdrängenden Dissonanzen des Stückes zeigen seine intensive Beschäftigung mit der Tonsprache von Bartók und Kodály, wobei sich die Dissonanzen in der Sonate - quasi in einem Ablösungsprozeß - sukzessive verselbständigen, nicht mehr aus dem harmonischen Zusammenhang definierbar sind, sondern vielmehr als Klänge für sich stehen. Damit rückt das Werk in die Nähe Schönbergs.
    Eine weitere Verwandtschaft zur Zweiten Wiener Schule ist in den Operationen mit dem motivischen Grundmaterial zu sehen, das die vier Sätze miteinander verbindet. Es wird auf seine signifikantesten Gesten reduziert, bis hin zur totalen Verknappung (etwa dem raschen Wechsel von großer und kleiner Terz, der innerhalb der Sätze Leitmotivcharakter erhält). Signifikantestes Merkmal der Sonate ist ihre bitonale Grundhaltung. Durch die extreme Linearität der Stimmführung entstehen Reibungs-flächen, in denen alle Beziehungen zur traditionellen Harmonik aufgebrochen und neu überdacht werden. Daß allerdings das Werk dennoch eine Einheit - im Sinne der Ravelschen am Neoklassizismus orientierten Ästhetik - bildet, dafür sorgt der souveräne Umgang mit den übernommenen tradierten Formen. Der erste Satz (Allegro) ist ein Sonatenhauptsatz, innerhalb dessen die Instrumente wie Akteure in einem dialektischen Zwei-Personen-Stück agieren. Der zweite Satz (Très vif) orientiert sich am klassischen Scherzo und gewinnt aus dessen topologischer Konnotation den Freiraum für die rigorose Linienführung der Stimmen. Der dritte Satz (Lent) operiert mit dem Gegensatz zwischen Ecksatz und Trio, wobei die Mutation des zweiten lyrischen Themas zum dissonanten Fortissimo geradezu ästhetisches Manifest ist. Der vierte Satz (Vif, avec entrain) greift das Motivmaterial des ersten Satzes wieder auf und verarbeitete es mit den Techniken der beiden Mittelsätze.

Was die Übergänge betrifft, die Ravel in der Sonate entwickelt, so zeigt sich eine bislang wissenschaftlich kaum behandelte geistige Nähe zu Alban Berg. Dessen Sonate op. 1 von 1907-08 sieht Adorno nicht unberechtigt als "Einleitung in seine Musik". Das Werk entspringt gedanklich der Aufgabenstellung, die tradierte Sonatenhauptsatzform mit den Inhalten der neuen Tonsprache zu erfüllen. Darin zeigt sich das Naheverhältnis des Werkes zur Kammersymphonie op. 9 von Schönberg, die sich mit dem Problem befasst, wie der Formkanon der klassischen Symphoniesätze organisch miteinander zu verschmelzen sind.
    Die Form der Sonate op. 1 vollzieht die tradierte Sonatensatzform nach und hinterfragt sie gleichzeitig. Zwei gegensätzliche Themen werden in einer Exposition im Verhältnis von These und Antithese aufgestellt, sodann in einen (dialektischen) Bezug zueinander gesetzt, quasi gegeneinander ausgespielt, ehe sie in einer Art Synthese wieder zu sich zurückkehren. Von diesem Gedankengang bleibt jedoch in Opus 1 nur das Gerüst. Die der Form innewohnende Dialektik wird von Berg durch die Organik ersetzt, mittels der sich Motive auseinander entwickelt bzw. in Beziehung zueinander treten. Die Form wird somit das Biotop eines Verfahrens, das nicht das Trennende zur Einheit verschmelzen soll, sondern die organische Evolution des musikalischen Materials zum Ziel hat, also nicht synthetisiert, sondern autonomisiert.
    In der Sonate ist - wie auch in der Kammersymphonie op. 9 - das tonale Element noch prägend, wobei es durch Quartenakkorde und Septimenintervalle "hinterfragt" und somit auf seine Funktionalität geprüft wird. Der ohrenscheinlichste Aspekt des Werkes ist seine melodische Ebene, wobei Berg sich von der Melodie im herkömmlichen Sinne als beständig wiederkehrender Orientierungsbezug innerhalb einer formalen Struktur distanziert und durch die Bevorzugung der Quart gegenüber der Terz als melodisches Element den Gestus des Melodischen als in sich geschlossenes Ganzen verabschiedet.
    Die harmonischen Entwicklungen sind - wie auch bei Ravel - nicht Produkt einer gewollten Setzung, der Klang nicht koloristischer Effekt, sondern Resultat der affektiven Eigendynamik des musikalischen Prozesses innerhalb des tradierten Formschemas.
    Bergs Opus 1 trägt die Absicht in sich, Musik von allem zu befreien, was sie von sich selbst ablenkt. Zurückgeworfen auf sich, ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten überantwortet, gewinnt sie wieder jene Bedeutung, die sie in der vorangegangenen romantischen Epoche eingebüßt hat, wo sie - bis zum Missbrauch in der Programm-Musik - zur Darstellung außermusikalischer Inhalte herangezogen wurde.

Die instrumentalen Miniaturen von Anton von Webern nehmen - unter dem Aspekt des Überganges - eine Sonderstellung ein. Sie sind Übergänge per se, wobei Webern die beiden Pole, zwischen denen diese Vermittlung stattfindet, nicht formuliert, da sie wesenhaft im Prozeß des Überganges bereits enthalten sind. Die Drei kleinen Stücke op. 11 entstanden 1914, also zu einer Zeit, da Webern sich in den Bagatellen für Streichquartett op. 9 bereits einmal mit der aphoristischen Verknappung der musikalischen Ausdrucks auseinandergesetzt hat. Die drei Stücke, dessen längstes etwas über 50 Sekunden dauert, operieren mit dem Prinzip der Konfrontation von auf ihre Wesenhaftigkeit reduzierten Motivkonstellationen. Das erste Stück etwa (Mäßige Achtel) besteht aus vier Motivgruppen, innerhalb derer sich ein vertikal und ein horizontal konzipiertes Motiv ergänzen (etwa das eröffnende "Einton"-Motiv, das sich mit einem Fünfklang zum Sechstonfeld vereint, oder das anschließende Viertonmotiv im Klavier, das durch einen Dezimensprung des Cellos ergänzt wird, bis schließlich durch solche "skelettierten" Bewegungsmuster sich ein Zwölftonfeld aufbaut). Das zweite Stück (Sehr bewegt) stellt auf engstem Raum (13 Sekunden!) eine umfassende Studie zum Thema Dynamik dar, deren Spektrum zwischen Piano und Fortissimo changiert. Im dritten Satz greifen ein Elftonfeld und ein Zwölftonfeld - mit zwei gemeinsamen Tönen, die quasi die "Gene" des Verwandtschaftsverhältnisses zwischen den beiden Tonkomplexen sind - ineinander. Der Satz wurde fast neun Jahre vor (!) der offiziellen Erfindung der Dodekaphonie geschrieben und stellt zusammen mit den Zwölftonversuchen der Bagatellen op. 9 Weberns erstes Experiment der Durchorganisation des Tonmaterials dar.
    Interessant ist übrigens, daß Webern den "Drei Stücken" skeptisch gegenüberstand. Im Zuge der Vorbereitungen zu einem Konzert in Basel (1939) meinte er: "Die Cellostücke lieber gar nicht! Nicht, weil ich sie nicht gut finde. Aber sie würden ja nur ganz missverstanden. Die Spieler und die Hörer können nur schwer damit etwas anfangen. Nichts Experimentelles!!!"

Auch Arnold Schönbergs letztes reines Instrumentalwerk, die Phantasie für Violine mit Klavierbegleitung op. 47 - ist ein Werk, das sich mit dem Wesen des Überganges befasst. Ebenso wie bei Webern ist der Übergang hier aus seiner vermittelnden Funktion herausgelöst und wird als Zustand des Indifferenten untersucht. Das spieltechnisch höchst anspruchsvolle Werk wurde 1949 ursprünglich als reines Violinsolo konzipiert, dem Schönberg erst später eine Klavierbegleitung hinzufügte. "Es ist leicht einzusehen", meint Willi Reich, "welche kompositionstechnische Souveränität diese Gestaltungsweise bei strenger Wahrung der Zwölftonmethode erforderte."
    Wie seine Schüler Berg und Webern konzentriert sich Schönbergs künstlerisches Interesse auf die Beschaffenheit des musikalischen Materials, der Generierung eines Zustandes, in dem es dem musikalischen Material möglich ist, sich selbst weiterzuentwickeln, ohne durch einen formalen Rahmen dazu gezwungen zu sein. Die Wahl der Phantasie-Form ist daher nicht absichtslos. Im 19. Jahrhundert wurde der Titel Phantasie für ein absichtsloses, allen formalen Verpflichtungen entbundenes Spiel gewählt, im Barock - dort oftmals noch unter der Bezeichnung "Invention" - rückte die Phantasie in die befruchtende Nähe zur Improvisation.
    Den Freiraum zur Entfaltung des musikalischen Materials schafft Schönberg durch die Konstruktion der Grundreihe, die durch ihre Besonderheit (bei der Spiegelung von der Unterquart aus ergibt die zweite Hälfte der Spiegelung dieselben Töne wie die erste Hälfte der Grundreihe, nur in anderer Reihenfolge) prädestiniert ist, Motive sich auseinander entwickeln zu lassen.

Im selben Jahr wie Weberns Opus 11 entstand das Trio für Klavier, Violine und Cello von Maurice Ravel, ein Werk der Verweigerung, Übergänge dort zu schaffen, wo die gewählte Form es diktiert. In der Musikgeschichte ist das Trio eines der ersten Werke, die sich auf einer diskursiven subebene mit dem Wesen der Form als Parameter auseinandersetzen.
    Jürgen Braun hat in seiner Studie zur Thematik in den Kammermusikwerken Ravels die zyklischen thematischen Zusammenhänge, die das Trio prägen, schlüssig nachgewiesen. Auch wenn sich eine unmittelbare Beziehung zwischen den verschiedenen Themen des Werkes nicht vorhanden ist, so kann doch das "Thème générateur" des ersten Satzes als Ausgangspunkt des motivischen Geschehens angesehen werden. Aus dem Grundthema destilliert Ravel Elemente, die vielgestaltig in den vier Sätzen des Trios immer wieder auftauchen und Impulse für den motivischen Entwicklungsprozeß geben.
    Der erste Satz (Modéré) operiert mit Orgelpunkten, die die feinverästelte Stimmführung einerseits harmonisch festlegen, andererseits aber von Ravel als harmonische Reibungsflächen benutzt werden. Die Sonatenform, die dem Satz zugrunde liegt, bietet dem Komponisten die Möglichkeit, thematisches Material vorerst unverbunden (und somit unvermittelt, also übergangslos) dar-, um nicht zu sagen auszustellen. Die Übergänge, zu denen die Sonatenform in ihrer synthese-orientierten Haltung zwingt, fehlen jedoch. Sie werden erst im weiteren Verlauf des Satzes quasi nachträglich konstruiert, etwa wenn das Klavier in modifizierter Gestalt das Grundthema spielt, während in einem metrisch genau abgestuften Ritardando der Streicher das zweite Thema tremolierend darübergeschoben wird.
    Der zweite Satz macht schon im Titel (Pantoum) auf seine Absicht aufmerksam. Die rhythmischen Finessen wollte Ravel als Parallele zur poly-metrischen malaysischen Musik verstanden wissen. Wie bereits im vorangegangenen Streichquartett wird hier der "Kulturschock" reflektiert, der aus der Kontaktaufnahme der abendländischen Musik mit der fernöstlichen anlässlich der Weltausstellung von 1889 erwuchs.
    Als formale Modifikation des ersten Satzes versteht sich der dritte (Passacaille). Die omnipräsente Passacaglia-Melodie hat dabei ähnliche Funktion wie die zahlreichen Orgelpunkte im Eröffnungssatz: Sie ist die Folie, auf die sich das Geschehen bezieht, von der es sich aber auch - harmonisch wie gestisch - abhebt und ablöst. Anpassung an die und Abgrenzung von der Melodie schaffen die innere Pulsation des Satzes.
    Das Finale schließlich resummiert das Bisherige, ohne die gewählten Ver-fahrensweisen legitimieren zu wollen. Das metrische Element des zweiten Satzes spiegelt sich im Changieren der Exposition zwischen 5/4- und 7/4-Takt wieder, welches sich in der von Ravel häufig zitierten baskischen Musik findet. Die unvermittelte Gegenüberstellung von thematischem Material wird aus dem ersten Satz übernommen und prägt die lockere Form des Schlußsatzes. Der Versuch einer Synthese zwischen den beiden unterschiedlichen Themen findet nicht statt. Ja, Ravel verweigert diese sogar, indem er eine trompetenartige Fanfare im Klavier an die Stelle der von der gewählten äußeren Form vorgeschriebenen Durchführung treten läßt. Auch die Coda sucht nicht zwischen den Gegensätzen der Themen zu vermitteln, was das Trio offen und befreit von den Zwängen der Formerfüllung enden läßt.

Ausführende

Christian Altenburger studierte in seiner Heimatstadt Wien an der Musikhochschule, graduierte 1974 und ging anschließend nach New York, um seine Studien bei Dorothy DeLay an der Juilliard School fortzusetzen. Seit 1990 ist er selbst als Professor für Violine an der Musikhochschule Hannover tätig. In seiner Tätigkeit als Solist arbeitet Christian Altenburger mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Zubin Metha, Karl Böhm, Christian von Dohnanyi, Lorin Maazel, Rafael Frühbeck de Burgos und Wolfgang Sawallisch zusammen, und spielte u.a. mit den Wiener Philharmonikern, den Wiener Symphonikern, den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouw Orchester und dem London Symphony Orchestra. Neben dem klassisch-romantischen Repertoire widmet sich Christian Altenburger vor allem den Werken der Zweiten Wiener Schule und der zeit-genössischen Musik. Als Solist und Kammermusiker ist er Gast bei den Salzburger Festspielen, den Dresdner Musikfestspielen, den Wiener Festwochen und den Musikwochen Luzern. Seit 1999 ist er Künstlerischer Leiter der "Mondseetage".

Der 1962 geborene Cellist Patrick Demenga studierte am Konservatorium Bern und erhielt 1983 den Tschumi-Preis für das beste Solistendiplom. Es folgten weitere Studien bei Boris Pergamenschikow und Harvey Shapiro, New York. Ebenfalls 1983 gewann er den Rahn-Musikpreis, ein Jahr später den Prix de la ville de La Chaux-de-Fonds sowie 1986 den Europäischen Förderpreis für Musik in Strassburg. 1984/85 wirkte Patrick Demenga als Solocellist im Stadtorchester Winterhur und an-schliessend drei Jahre im Neuen Zürcher Quartett. Mit fünfundzwanzig Jahren wurde er als Lehrer einer Berufs- und Solistenklasse an das Konservatorium Bern berufen, wo er fünf Jahre lang tätig war. Als Solist und Kammermusiker führen ihn Konzerte durch Europa, USA, Kanada, Südamerika, Australien und Asien und regelmässig zu den wichtigsten internationalen Festivals. Er arbeitet mit Dirigenten wie Leif Seger-stam, Heinz Holliger, Jesus Lopez Cobos, Mario Venzago und Dennis Russel Davies zusammen. Zahlreiche Radio-und Fernsehaufnahmen sowie Schallplatten und CD-Einspielungen haben ihn dem Publikum bekannt gemacht. Patrick Demenga unter-richtet an internationalen Meisterkursen und hat u.a. Werke von Isang Yun, Ale-xander Knaifel, Thomas Larcher, Heinz Holliger und Gerhard Schedl uraufgeführt. Seit Herbst 2000 ist Patrick Demenga Professor am Conservatoire de Lausanne.

Seit ihrem ersten Konzert, das sie bereits als 10jährige gab, spielt die in Wien geborene Pianistin Christiane Karajeva ein bedeutende Rollen als Solistin, Kammermusikerin und Lehrerin. Ihrer Studien an der Wiener Musikhochschule sowie dem Tschaikovsky-Konservatorium in Moskau schloss sie mit Auszeichnung ab und war bereits mit 17 Jahren die jüngste Preisträgerin des Internationalen Beethoven-Wettbewerbes in Wien. In der Folge führten sie Solo-Engagements durch Europa, Kanada, Mexiko und den Nahen Osten. Zur Zeit unterrichtet Christiane Karajeva an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien und auch an internationalen Meisterkursen. Zwischen 1995 bis 1999 war sie Mitglied des Beethoven-Trios, einem österreichischen Klaviertrio mit internationaler Reputation. Mit diesem Ensemble spielte sie mehrere CD's ein, darunter die gesamten Triokompositionen von Mozart, Mendelssohn und Schubert.

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